像一篇小說那樣看──黃崇凱主編《九歌112年小說選》序

By 九歌小編編輯現場, 書私事

小說是奇怪的東西。小說似乎自由到可以敘述一切，同時也受到各種因素限制。當你看一篇小說，你明確知道這是某人以文字寫就。小說文本通常有個穩定的敘事角度（第一人稱或第三人稱，有時第二人稱），敘述某些事情。

小說會教你怎麼看。你沿著敘述的指引，經過某些名字、事物和動作，約略能知道發生什麼事，也能從出場的角色、情節，推測這是篇怎樣的小說。你看得愈多，愈能識別不同小說的質地。

篇幅意味著容量。如果是一個短篇，你大約無法期待角色、情節和事件源源不絕登場。因為讀者的注意力有限，也因為作者必須在有限篇幅布置一種主從秩序，組織所有文句字詞，呈現一些特定時空場景下的角色行動、想法和感受。

作品是作者意志的顯影。如果把小說視為建制，我們會察覺作者在文本內部的綿密掌控，換句話說，作者是隱而不顯的獨裁者。

小說渴望呈現，渴望讓可見和不可見的事物都變得可見。小說的「可見」是二維平面的觀看和顯現，而我們知道，把三度空間的事物投射到二維平面，必定產生變形、失真。此時就需要讀者透過「看」小說，以想像補位，製造第三維度來輔助小說的成立。

二戰後，美國的大學院校興起創意寫作課程，業經多年積累，大致可歸納出三大法則：「寫你知道的東西」（Write what you know）、「呈現而非講述」（Show, don’t tell）、「找到你的聲音」（Find your voice）（註1）。這套辦法能讓初學者快速上手，學習如何完成一篇夠水準的敘事。但小說不是科學，也不僅是說故事。好的小說常常在遵循法則之時也打破法則。因為小說渴望自由。

小說的奇怪在於，它既是極度要求組織、秩序的建制，也想要從嚴密監控的布局中逃逸。小說模擬一個完足封閉的小世界，有時開放邊界，讓更多異質的可能性自由流動。小說像一個聚落，小說也像一種無政府狀態。小說是極權統治的藝術，也是不受統治的藝術。小說總在矛盾的追求中產生巨大張力。

關於小說的趨勢

過去一年，世界如常發生不少大事。烏俄戰爭延長戰線、以色列與巴勒斯坦爆發數十年來最激烈的衝突、全球疫情後的復甦、人工智慧ChatGPT華麗登場；台灣則有掀起波濤的#MeToo運動、總統大選攻防戲碼等等。正如事件不會自動依循日期、國界畫分，當代小說有自身場域的美學演變韻律，不一定與外部世界相對應。這裡試著從個人閱讀所及，提出近年趨勢的觀察。

首先是實驗性作品的稀缺。一九六○至七○年代的現代主義小說以反叛之姿登場，數十年來已獲學院典律認證。現代主義的技法、理念大多在時間中被吸收、消化成當代小說的基礎教材。當年以「破中文」或「小兒痲痺體」衝撞小說語言、形式的破壞性創新精神，沒有多少後來者。八○至九○年代興盛一時的後現代主義及後設小說，同樣後繼乏人。小說家似乎不再著迷於形式、結構乃至典故的文字遊戲。不過，當前方興未艾的母語書寫，也許正在鑄造新語感。例如外國經典文學的台語譯本漸次產出，或將拓展台語文書寫更多想像空間。（放諸其他領域，比如現今饒舌、客語、台語、原住民語音樂創作，已顯現充沛的創新能量。）

其次，寫實取向的公約數。寫實一向是小說寫作的基本功，關係到能否再現出讓讀者沉浸其中的世界。如何找到適切的敘事視角和聲腔，往往決定一篇小說的成敗（想想三大法則）。當前的小說似乎處在諸種題材的軍備競賽。題材如具特異性或對應特定價值、議題，常可吸引更多關注。例如往昔被壓抑的歷史事件、族群記憶，受忽視的自然生態，以及落在共同體邊緣位置的社群。或許書寫這類題材，不時得背負閱聽中介的責任，作者時常得強調「田野調查」的勞動和可信度，而作品以「好好說故事」為重，調降對於語言和形式實驗的追求。寫實取向成為務實的最大公約數。

第三，類型小說的借取。一般常以（純）文學小說與類型小說為兩大類別。類型小說含括推理、驚悚、科幻、奇幻、武俠、言情等類別，不同類型內部有各自的演化脈絡，有時相互交匯。類型就像標籤，分類需求是為了在大量出版品中被迅速歸類，以便瞄準特定讀者群。一九九○年代後期以降，大量翻譯文學被引入，年年有席捲市場的翻譯小說（通常是類型小說），像是強勢外來種，漸漸融為在地文學生態的一環。當類型作品成為作者養分來源之一，挪用類型元素也變得稀鬆平常。況且類型的邊防一向鬆散。如果一本純文學小說借取某些類型元素，通常也會被列入那個類型，反過來卻不一定成立（純文學小說的邊境控管較嚴格，關卡警衛眾多）。

近十數年最顯著的趨向是借取科幻元素。賀景濱、駱以軍、吳明益、伊格言、高翊峰、陳栢青、洪茲盈、林新惠等，皆或多或少披上科幻外衣，骨子裡仍是純文學。類型轉向的生發，也與外部文化環境有關。類型小說有其內在邏輯，小說先要達成類型要求，在地文史或社會脈絡並非必要條件。也就是說，剔除掉讀者的閱讀背景負擔，類型相對有利於對外接軌、傳播及轉譯。此外，近年影音串流平台的興盛，引發內容的巨量需索，帶動影視娛樂產業尋找改編標的。而類型小說容易被辨識、簡報重述的特質，成為焦點所在。

以上粗略勾勒的三個現象，環環連動：由於著重挑戰、追問小說本質的實驗研發有限，寫實、再現的作品持續穩居主力區位。小說於是傾向追尋特殊題材甚或搭載類型標籤，以期望獲取更多受眾，超克市場考驗。

這裡需要說明的是，熱中文學實驗的作者本就稀少。實驗作品也不利於發表和競賽。實驗並不自動等於創新或衝擊，有想法也不等於執行得到位。實驗通常是個案，只有極少數能散播推展，形成風潮。實驗亦不必然外顯於形式，唯有保持實驗的內在精神，才可能做出一點不同的東西。當然小說也不是非得這麼嚴肅、講求創新。小說有可能只靠做好一件事，從生存戰場活下來：個人風格。風格指向區隔，帶來辨識度。有時風格恰好應對乃至塑造需求，有些故事、感受似乎就得用那些特定方式來說，甚至引發模仿衝動。大多時候，風格類似一種微小、頑強的抵抗，一種畫定個人話語領地的必要存在。

關於選擇的說明

雖然當今網路自媒體、社群媒介發達，類型小說線上平台盛行，文字如瀑流，到處都能撞見小說。以往的年度小說選，主要從報紙副刊、文學雜誌及文學獎得獎作品作為選取範圍。因為這些發表空間給稿費且保有一定程度的專業篩選機制，也因為它們仍是現今文學生態的重要組成，長年持守一方園地，理當重視。

關於小說發表空間的縮減，早在詹宏志編選爾雅版《六十九年短篇小說選》的序言即已提及。四十多年來，隨著媒體環境的轉變，情況只有更艱難。與此相對的是新世紀前後，各地方文學獎紛紛開辦，吸納不少小說產能。但這類小說由於獎項個別限制或規定，好些刻意採擷地方文史、地景的書寫，有時抽換材料也能成立。地方、校園文學獎小說普遍能見度不高，卻總是小說得以發表的機會，合計起來的數量難以忽略。儘管競賽有其利弊，起碼也經過寫作同行的鑒別。我從中選取了九篇文學獎小說。

十六篇小說的選取，來自一整年閱讀之後，一個瞬間的定奪。這份名單依編者不同心境有所浮動，但時間不允許我無限制地考量、猶豫下去。我的選擇偏向布賀東（André Breton）所說的：「要先去愛，以後會有時間了解為什麼愛。」（註2）我不打算強加這批小說一個整體解釋，也無法徹底解釋這些小說的所有面向。我傾向透過它們，多思考一點、多感受一些。

關於十六篇小說

高翊峰的寫作歷程是一部超微縮戰後台灣小說史。最初《家，這個牢籠》聚焦在本土家族內核、客語書寫，到《肉身蛾》散發濃郁的現代主義與城市氣味，再到確立風格的《幻艙》以一層薄薄的科幻盔甲包裹現代主義式的存在叩問，《泡沫戰爭》則穿上幻想外套說起寓言故事。前幾年的《2069》可視為近年科幻浪潮的代表作之一。小說設定二○二九年悠托比亞島發生裂島強震，受到四國共同託管五十年，卻在期限倒數十年，意外冒出自體演化的AI新智人。站在這個科幻宇宙延長線的四年後，〈T.E. 2073：莫卡卡與賽克洛普斯〉寫藝術家賽克洛普斯在退役的核電一廠駐園創作。全篇登場角色、對話，皆如器械擬造般生硬、淡漠。僅存的人性溫柔發生在賽克洛普斯與實驗猴莫卡卡之間。

藝術家以繁複的積體電路、金屬骨架打造名為「悠托比亞時間」的裝置。材料回收自人造巡護員殘體零件。賽克洛普斯正如其名，重演獨眼巨人在神話中吞吃人類。只是這一次，他使用的是在鎮壓革命行動中壞毀的人造人。充滿大小晶圓、齒輪管線交疊的作品，彷彿獻祭。完工後，賽克洛普斯往外尋找實驗猴。小說收束在藝術家像猴子那樣四肢著地，快速奔跑起來，暗示著猴與人也許相距不遠。小說英文篇名Macaca & Cyclopis，拿掉中間像是晶圓裝置的連接號，就是學名Macaca Cyclopis的台灣獼猴。

高翊峰像個專注的鐘錶老師傅，執迷於打磨不同時間形態的精巧構造，細細琢磨那一切微小、精密的零組件，使得小說本身就像精緻工藝品。整篇小說像在探問：即使你如何處心積慮調整、重組、凝結時間，最終時間仍會吞噬你曾有的抵抗和叛逆，軟化堅硬意志，讓你從理性到近乎機械的狀態，復返到感性乃至獸性的那一端。演化不一定朝向直立，也可能四肢著地。

林冠彣的〈SW33T REVE-793.AVI（本文由ChatGPT產生）〉帶來激爽的視覺奇觀。起初只是肥宅在清明掃墓空檔，躲進公廁看片尻槍，遭到無端降下的鐵捲門關便所。詭譎氣氛急轉髮夾彎，一路奔向爆漿橫流的極致唬爛。這是篇讓讀者吶喊「我他媽的到底看了什麼」的小說，也是篇混合後設、科幻與末日色調的小說。儘管這類「我意識到我被更高存在所操控」的哏並不少見，但對應當前生成式AI的快速普及、人們檢索關鍵詞的習性，小說展演一種逆反情境：字詞標籤倒過來控制了我們，娛樂了更高存在的祂們。覺醒的自我意識，困在高潮過後的末日孤獨，試圖尋找反擊方法。讀者千萬別給滿載褻瀆、下流的詞組遮蔽—搜尋是採集本能的電子形式，而情慾是繁殖的糖衣。色情多到爆炸反而減低了色情感。小說不僅以大量關鍵字訓練另一次元的神，其實也在訓練讀者習慣、趨於無感。於是小說的內核袒露出來：渴望結合，渴望有所連接，渴望情感和肉身同步。既然不被了解，只能怒嗆一死，結束這一輪。

關於不被了解的孤寂，陳莉文〈安靜的轟鳴〉近乎完美演繹了當代的頹廢狀態。這句判斷有語病：我怎麼知道當代的頹廢是什麼狀態？但這篇小說寫到讓我「覺得」對那樣的狀態有所體會。敘事者「我」渾渾噩噩混到大五延畢，只想躺在狗窩般的房間，就連尿意上漲也要沒意義的忍到不能忍為止。明明沒什麼事也什麼都不想做，卻一直覺得很累很煩很厭倦。一種近乎憂鬱症的癱瘓心態。

「我」並非一開始就是如此。她曾經為了一個偶然的眼神而燃燒自己、精神奕奕過一段時間。只是人無法靠著不斷回憶那想像出來的微小火花，持續揮霍積極起來的動力。廢材宅女鎮日窩在房間，滑手機消耗光陰也可以叫外送填飽肚腸，還裝死不回訊息。如此完美小世界，卻意外破了洞。她從洞口望見自己與他人的落差，湧出恨的能量。小說並不認真指控原生家庭的創傷，而是迂迴地透過世故、尖刻自嘲，來鑽破名為自我的硬殼。

小說似是郁達夫〈沉淪〉相隔百年的遙遠回聲。也像宅男小說家森見登美彥一再演示的：所有妄想都在腦中發生和完成了，只是沒有行動。沒有見證者的生活像是不存在，最終「我」走出了房間：「我不要再這樣下去了。」

李金蓮以〈許老師的閱讀史〉寫出愛慕的似有若無。小說中的許老師長年默默承受著生活。許老師這個稱謂帶有疏遠的距離，像她在母姊眼中，沉默而古怪。她曾是代筆寫手，以姊姊的第一人稱對未來的姊夫說話，不知不覺把某些心意編織到書信裡。小說寫及閱讀與愛情的相似。擁有一本書，會產生占有一本書的錯覺。只有透過閱讀，才會真正占有書。那是排他性的占有，類似愛情的獨占。那是有一隻手從字句間伸出來跟你握手，在文字間交談，情愫發生。寫信和收信兩造是彼此的讀者和作者，他們需要互相對照、查閱才能理解對方。有時，這樣深刻的理解，必須存放在一個誰也看不到的深處。然而含蓄、節制的情感，在時間深處悄然生長，重到許老師難以承受。幸好她已經花了大半輩子在練習承受生活。

張嘉真的〈棄兔〉也與「代筆」有關。對照今年從政治幕僚職人劇《人選之人—造浪者》引爆的＃Me Too運動，這篇小說飽含曖昧、模稜兩可的思慮。小說透過兩種字體交叉編組，也在第一人稱「我」與第三人稱「她」之間往返，造就後設意味的懸疑：究竟這個讀著「我」的敘述，且跟朋友夾敘夾議的「她」是否同一人？

師生關係放在校園場域，總有權力關係不對等的傾斜。在小說推演過程，卻不見得必然倒向看似握有更大權威的師長。受害者與加害者並非截然二分，有時亦會顛倒。儘管最終作者給出確切的謎底，但小說的形式設計上，其實提示了逆讀的可能：「她」也可能是書寫著「我」的人。她也許是虛構老師假冒她寫部落格，而虛構的復仇故事。因為我們知道作者是寫下「她」和「我」的故事的人。

黎紫書帶來重層虛構的〈一個陌生女人的來信〉。標題致敬小說家褚威格（Stefan Zweig）同名小說，也同樣以書信作為小說主體，述說一個來自過去的幽靈，也許是小說的幽靈，上門追討債務。小說大意是某美國華裔女作家收到一封以打字機打出的英文長信，引發作家的信心危機。因為這個陌生女人與她細細討論了她山寨鍾芭．拉希莉（Jhumpa Lahiri）的中文短篇小說。小說以第二人稱「你」起始，把第一人稱「我」交給寫信的猶太老婦，形成微妙錯置。來到小說後半，「你」與「我」的換位，張力加劇。小說藉老婦滔滔之口，洩漏小說家如何拆解文本的工夫，也顯露小說家如何反思自身的寫作。小說曲折透過兩個小說真假文本（實際存在的鍾芭．拉希莉作品vs.僅在小說中轉述的山寨版），直指文化挪用、語言壁壘的弊病，探問跨語剽竊的倫理問題。小說不止如此，它更進一步逼問著寫作的本質。而這，就像小說中凝視著自我的監視器鏡頭，揮之不去。

同樣是書信小說，林佩妤的〈桃子〉指向一個收信者暫時缺席的獨語狀態。底層女性可以說話嗎？這篇小說大膽冒著僭越代言的危險，讓她們述說自己的故事。小說以第一人稱而不以第三人稱，凸顯敘事者「我」的主觀感受。文本雖以華文寫就，文句的簡短、直白，既模擬翻譯腔，也對應印尼籍看護「我」的階級位置和聲音。

小說沿著時序的書信串成，呈現「我」在時光之中的遭遇和感悟。這些不寄之信是「我」的隨想手記。「我」把自己藏在一封封書信裡，謎底漸漸揭露：她與前雇主家庭男性發生關係，懷孕生下孩子，必須寄放在機構中。而她自己則以逃逸移工的身分繼續在另一個家庭工作。「我」的藏匿與封閉，加上疫情肆虐，世界更形內縮。但同時，小說中的「我」並非被動等著事情發生，而是穿行在不同場景，尋找調整命運的可能。

他者的命運可能很久以前就發生過了。朱嘉漢的〈L’oubli〉寫十九世紀末的越南廢帝阮福明被法國殖民者丟包到阿爾及利亞，從此說起了法語，變成一個風景畫家。他一生的功課就是盡可抹消自己的存在。即溶咖啡似的溶入澆頭而來的命運，沉澱在歷史深處。這是一幅怪異的肖像畫，只有簡筆勾勒輪廓的線條、多層疊加的白。然而正是那些刻意的空白，才能顯影阮福明的存在本質。

這篇指向景框外邊的小說，探問著遺忘是什麼。一個被放逐到外國的君主，如何在異鄉，介於人質和瀕危物種的處境下度過餘生。他刻意遺忘自己，人們也在遺忘他。小說使我們停下來思索：我們如何理解他者？尤其是那些被廣漠時間吞噬、消化的他者？身邊的他者有時住在家裡協助你清潔衛生，有時在郊區鐵皮工廠裡揮汗打拚，或在工地鷹架間搏命工作。至於那些看不見的、更遠的他者，我們該如何理解他們與我們之間的關係？

伊森的小說從一開始就認定他人無從理解。〈一坪的森林線〉起始於健身教練和會員時常卸下身分，在小房子裡裸裎歡愛，一對一的教練課。他們內裡包藏著脆弱的心，嫻熟切換日常生活中的自我表演。名字是一道簾幕。身分是另一道簾幕。小說中的城市男女切換角色，俐落得像在切換社群小帳。安於表面、不要追問是基本禮節。日日繁複運作的前後台，難免露出破綻。原本共享部分後台的男女，在其他舞台情境中巧遇，困在多重舞台上的演員不得不敷衍尷尬。而這些與大安森林公園二十四小時實況直播的鳥巢動態形成對照。他們一起看鳥的房子，個別看別人的房子，分享一個暫時的房子。他們曉得，租來的東西，遲早要還。

一個不怎麼了解自己身體的新手學徒，出現在施雅文的〈感官的模具〉。小說的「我」懷抱心事到台東的陶瓷工作室。天寬地闊的悠緩敘述，不經意逐步揭露自身訊息，像是模具的翻製和注漿，一個細節、一個步驟耐心寫出。看似平穩如鏡的敘事聲音，牽引讀者去看、去感受、去觸摸、去嗅聞，像是在跟主角同步體驗這些感官的幽微變化。隱隱有哪些不對勁。讀者可能察覺，小說尾聲精筆細描如夢似幻，大霧充滿的場景，彷彿浮現空中的肺臟胚體，有那麼一瞬超脫現世，像是整座城鎮以「我」為器，澆灌著無以名狀的紛繁感受。小說以人物之口說，土擁有自己的記憶。小說也告訴我們，人可能記得很多，但身體記得更多。就算身體有點壞掉，也要謝謝身體。

Apyang Imiq （程廷）有個關於大腿的故事。〈大腿山〉看似老掉牙的原住民少女下嫁外省老兵敘事，在作者手中有了變形。小說焦點，落在少女面對情慾的扭捏心緒，而把外省老兵壓縮到背景。「大腿」與「山」在太魯閣語都叫Btriq。那是「三角形的山，山的形狀從尖變鈍，從細變寬，寬得必須用手張開來擁抱的地方。」這篇小說的視角亦是如此。不從時代大事談起，而從少女心事切入。所以故事要從少女重返大腿山開始說，從寬變細，從鈍到尖。少女被迫以性換取經濟，在那樣的交換中，她被縮減為充氣娃娃般的存在，無聲而沉默。但她記得身體細微的震顫，不該只有簡化的交合。少女回想起軟玉的溫潤、冰涼，也想起許多尖銳的樂趣。她只是還沒準備好怎麼面對。

也有人面對情慾像沒在面對。偷筆的〈聖水〉筆觸充滿濕黏的蛋白質腐敗味。敘事者「我」跟一起用藥嗨的兼課老師「上動物園」，摔進糾纏不清的性和愛，讓「我」時時處在焦慮。小說動力就在「我」如何掙脫爛生活的焦慮。但焦慮和浮躁，透過生物教科書式的描寫，有如「動物星球」頻道的旁白，四平八穩，反倒讓焦慮無所不在。尋找「聖水」的行動包含神聖和褻瀆。為了尿檢過關，找人一同發揮獸性，偷取他人尿液（剩水），幾經轉折，受到來自宮廟和家庭的「聖水」淨化。

如果稍微從敘事的「我」退後幾步，讀者也能察覺到，「我」早就淹沒在焦躁和藥癮而不自知，變成一個不太可靠的敘事者。幻覺和執迷在他腦中交互出現，他以為能瞞過他人，其實破綻百出，而他也將被扭送到另一座充滿柵欄的收容所嚴加看管。

陳建佐對宮廟有話要說。〈離島〉坐落在大島旁的小島。島的封閉性時常透過尺度展現，愈是窄小愈是緊縮。如此閉鎖環境，迫使人在過度靠近的關係中摩擦、受傷。小說框出的社區即景，宮廟維持許久以來的中心地位，人際網絡圍繞著信仰依序擴散，而被附身的乩體，多了一層無法測量的神靈，神與人之間的糾葛，也增添人與人之間的糾結。作者萃取在地台語氣口，展示新舊並陳的當代景觀，扶鸞唱乩對照周圍看客手上的智慧型手機，靈附乩身遊於人間，人滑手機上網閒晃，同時出神。

年少的黃宥茹知道酬神慶典是怎麼回事。〈扮仙〉寫高中生「我」以北管嗩吶為引，游移在現實世界與民間信仰的夾層。在這樣的年紀擁抱嗩吶，意味著與其他同輩切分的孤獨。「我」太年輕，尚不知曉許多過去，她只是飄來飄去，跟著身旁的長輩，接受一個沒有北管嗩吶哨片專用盒的文明世界。

因此小說的珍貴品質，在於她縱有矛盾，依然沒有閃躲、直直面向現實。那是宮廟科儀、樂音與不停流動的城市景觀混雜交織的喧鬧現實。那是固著與變遷的地景狐步舞。快慢交替，新舊輪轉。都說「扮仙」是正戲開始前的祝福儀式。對於懷抱著紛雜心緒的「我」來說，之後的人生才正要起步。

族群記憶有時要以特定的語言來說。張郅忻的〈打拳頭〉就是如此。如果這篇小說以全華文寫就，只會是一則練武往事。當客語成為敘述語言，像戴上陌生濾鏡，觀看小說如何透過兩兩成對的練拳少年，呈現客家生活方式幾十年來的變遷。打拳防身、禦敵抗侮曾是拓墾時代客家庄的要事。小說開場的九○年代，客家拳傳人已是瘦弱長者，眼睜睜看著客家拳從實用變成象徵。回憶在拳腳招式中開展。老人幼時，跟著小叔叔到家族大屋學拳三個月，以便回村傳給其他人。過往務農為主的生活，鄰里家族關係緊密，團結對外。遇有閩客爭端，政府管不了，就得自行靠拳頭解決。然而功夫和農村也抵擋不了社會轉型，皆不分族群沒落了。老人與族兄的宿命，換了個時代繼續在不同後輩身上重演。拳頭仍是拳頭，只是變成繡花噱頭。

獨特的文體風格像是外語。二十年前，童偉格出第一本小說集之時，彷彿是寫作已久的成熟小說家。近兩年，他在雜誌上連載的專欄「拉波德氏亂數」，近乎不可思議地以每月一篇產出。這系列文字令人想起他十年前的《童話故事》：時而說故事，時而抽象論述，時而文學批評，神奇的是，這些扞格文體鍛造得渾然天成，自成一家。童偉格的語言密度、探索形式和思考極限，乍看澹遠深奧，實則頗為激進。

專欄連載途中，沙林傑、索爾．貝婁、普立摩．李維、阿摩司．奧茲、因惹．卡爾特斯、菲利普．羅斯等猶太作家接踵而至，逐漸收攏在思索「猶太大屠殺」問題。為什麼要看童偉格思考猶太問題？因為只有夠深入理解他人，才能深入認識自我。童偉格出入於作家與作品的虛實之間，探究猶太作者的書寫與存在，專欄最終以出身巴勒斯坦的愛德華．薩依德總結，別具深意。

此篇〈林中空屋〉聚焦在法語猶太小說家依蕾娜．內米洛夫斯基拚命寫著《法蘭西組曲》的最後時光。小說寫著內米洛夫斯基透過速寫契訶夫的一生來觀照自身寫作，簡要擷取她短暫生命的片段，自由穿梭於她作品段落。全篇看似沒發生什麼事，但讀者知曉，恐怖滅絕正在發生、已經發生，那些難以言說的感覺，被定格在最接近滅絕、美得毛骨悚然的林中空屋（註3）。

拉波德氏變色龍生活在非洲馬達加斯加島，一年一生，有如昆蟲或草本植物。牠們在雨季的短短幾個月間，完成孵化、成長、競爭、交配，然後集體死去。這個物種無法活著看到下一代，但生命持續往赴循環。幾年前，失蹤百年以上的「沃茲考氏變色龍」重現足跡。據說牠們是拉波德氏變色龍的近親，以同樣的生命迴路存在著，以致長期沒有發現紀錄。

小說也是奇怪的物種。小說需索讀者貢獻時間和想像力，協力創造專屬體驗。小說追求差異，難以複製，卻可彼此連結成不同版本的系譜。每年都有巨量小說產出，每年都有一本年度小說選。大多數小說的生命週期短暫，就像這兩種變色龍那樣默默存在，默默死滅。只有極少數小說能抵擋時光的滂沱大雨，留存在讀者心中。但只要你開始看起任何一篇小說，那篇小說就會被喚醒，再度活了起來。

註1：創意寫作的三大法則來自Mark McGrul, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing(Cambridge: Harvard University Press, 2011). 中譯本參見馬克．麥克格爾著、葛紅兵譯，《創意寫作的興起》（桂林：廣西師範大學，2012）。此譯本有大量刪節。

註2：轉引自安妮．艾諾、費德里克─伊夫．吉奈著，許雅雯譯，《如刀的書寫》（台北：啟明出版，2023），頁122。

註3：本篇選文為專欄版本，收在集結成書的同名篇章經過作者重組改寫。全書架構安排、內容也不同於專欄刊載順序。參見童偉格，《拉波德氏亂數》（新北：印刻，2024）。